aboutelly

این یادداشت را همزمان با اکران درباره الی نوشتم و در روزنامه اعتماد هم منتشر شد و به مشکلات درباره الی هم اشاره کردم.  حالا که فیلم جدید فرهادی اکران شده است، به نظرم مرور کردن این یادداشت ها که قبلا نوشتم، و نگاهی به کارنامه اصغر فرهادی  از نظر سیر تحول در کارگردانی اش اقلا برای خودم جالب است. این یادداشت البته این طرف آن طرف در وب هم دیده شده است، ولی به هر حال در سایت خودم باز منتشرش میکنم.

یادداشت را در اعتماد می توانید پیدا کنید:

http://www.etemaad.ir/Released/88-05-06/184.htm

 

خود یادداشت:

مشکلات درباره الی

لحظات تنهایی

امین حسینیون

ما اصغر فرهادی را تحسین می­کنیم، چون متون سینمایی منسجمی تولید می­کند. متونی که ساده بگوییم، سر و ته دارند و بدنه­ی منسجمی از معنا می­سازند. نهایتا تم­های مشخصی از فیلم قابل برداشتند. فیلم از تفسیرهای گوناگون استقبال می­کند.  تماشاچی می­تواند تفسیر مورد نظرش، و تم مورد نظرش را با ارجاعات مستقیم به متن فیلم انتخاب کند. بر خلاف روند رایج سینمای ایران، تماشاچی برای تفسیر  مجبور نیست از دانش فرامتنی خودش درباره­ی کارگردان و فیلم و سینما و … استفاده کند. ما به همه­ی دلایل بالا، و چندین دلیل دیگر اصغر فرهادی را تحسین می­کنیم. ولی موضوع این یادداشت طرح نکاتی درباره­ی «درباره­ی الی» است؛ اول در باب فیلمنامه،  دوم کارگردانی و سوم ایده­ی کلی فیلم؛ نه تحسین و تمجید از فیلم یا خود فرهادی.

ظاهرا شخصیت­های فیلم همه­شان یا گروهیشان دانشجوهای حقوق بوده­اند و الان سال­ها از فارغ التحصیلیشان گذشته است. با این حال، در تمام طول فیلم حتی یک گفتگوی قانونی در نمی­گیرد.   در حالیکه برای حقوقدانان(که احتمالا وکیل و … هستند) مسئله­ی مرگ نه عجیب است، نه دور از ذهن، این آدم­ها قاعدتا از حل مشکلات قانونی این چنینی زندگی می­گذرانند. حتی با در نظر نگرفتن این اطلاعات داستانی، باز هم رفتار جمع در برابر نامزد(نامزدِ سابق) الی چندان عقلانی نیست. هیچکس به این فکر نمی­کند که اگر خانواده­ی الی به حضور این پسر، و بردن ساک دخترشان اعتراض کنند، هیچ جوابی نمی­توانند به آنها بدهند. به عبارت ساده، هر مرده­ای صاحب خونی دارد که ماترکش حق اوست، و عاشق؛ صاحب خون نیست. ساده­تر بگوییم: جوانی که خودش را نامزد الی معرفی می­کند، هیچ حق قانونی نه برای دانستن ماجرا دارد نه برای پیگیری آن.  بعدا باز هم به این نکته برخواهیم گشت.

«درباره­ی الی» از رایج­ترین وسیله در سینمای ایران برای جلب همدردی تماشاچی استفاده می­کند: بچه. مانند دیگرانی که در آواز گنجشک­ها، سوپراستار و میم مثل مادر و …  از بچه استفاده کرده­اند. «درباره­ی الی» چون در بیست سی دقیقه­ی اول هیچ ماجرای هم­دردی برانگیزی را شروع نمی­کند، مجبور است به نحوی در عرض چهار پنج دقیقه کارش را پیش ببرد و برای این کار از دم دستی ترین وسیله استفاده می­کند. البته این جلب همدردی کاملا موقتی است و وسیله ـ بچه ـ وقتی دیگر کارکردی ندارد، کنار گذاشته می­شود. این البته عیب نیست. ولی با دیدن اولین برخورد بچه با دریا، پیش­بینی حادثه­ی غرق شدن بسیار ساده است.

در حالیکه برای تلفن زدن، می­شود با ماشین تا سر کوچه رفت و با موبایل زنگ زد، همه برای تلفن زدن به خانه­ی پیرزن شمالی می­روند. این خانه به عنوان مکان افشای راز کارکرد مشخصی دارد. و مثل وسیله­ی قبلی، به محض مصرف کنار گذاشته می­شود.  در حالیکه می­شد، مکان افشای راز را هم ویلا در نظر گرفت، و به این ترتیب ساز و کار افشای راز را پیچیده­تر کرد.  استفاده از خانه­ی پیرزن شمالی آشکارا خلاف این اصل است که آدم­ها کار ساده­تر را انجام می­دهند، و وقتی پای رازی در میان باشد آدم­های کمتری را در آن دخالت می­دهند. این به قول معروف ابزارهای طرح از آنجا جالبند، که فیلم رغم ارائه نکردن یک داستان خوش ساخت کلاسیک، همانطوری با عناصرش رفتار می­کند که طرح کلاسیک.

اصغر فرهادی در «درباره­ی الی» هم در فیلمنامه هم در کارگردانی خودش را از زندان صحنه­های دو یا سه نفره رها کرده و سعی کرده شش هفت نفر را در یک صحنه جا دهد. در نتیجه، تحرک دوربینش بیشتر شده، و میزانسن­هایی که برای شخصیت­ها طراحی کرده، به خاطر بیشتر شدن تعدادشان پیچیده­تر شده. فرهادی همچین در این فیلم سعی کرده سکانس­های شلوغی را در فضای باز کارگردانی کند و اینها همه در کارنامه­ی او تجربیات تازه­ای محسوب می­شوند. حلقه­ی ارتباطی در زنجیر صحنه­ها و تغییرات کنش­ها در بسیاری صحنه­های فیلم نماهای بسته هستند، که کار را برای فرهادی خراب می­کنند.  در فیلم درباره­ی الی تعلق خاطر فرهادی به لانگ شات کمتر شده است، و دوربین به شخصیت­ها نزدیک­تر از پیش است. این نزدیکی به طور کلی فیلم را به آثار تلویزیونی شبیه می­کند که چندان خوشایند نیست.

بسیار درباره­ی روش­های تمرین، و بازی بازیگران در فیلم حرف زده شده است. احتمالا مهم­ترین دستاورد درباره­ی الی پیوستگی بازی بازیگران در طول فیلم است، به اصطلاح روزمره بازی روان همه­ی بازیگران. این بازی روان، که انصافا هم دل انگیز از کار در آمده، فقط محصول روش­های تمرین اصغر فرهادی نیست. درباره­ی الی، مثل چهارشنبه سوری، از دو وحدت زمان و مکان بهره مند است. داستان در زمانی محدود و مشخص و پیوسته و در مکانهایی محدود و مشخص و پیوسته روی می­دهد. در واقع فرهادی در فیلم­هایش مشکل عمده­ی تداوم در سینمای ایران را حل نمی­کند. به جای حل مشکل، از مشکل فرار می­کند  و مکان و زمان را محدود می­کند. به نظر من، فرهادی پس از شهر زیبا به مشکلات سینمای ایران ـ و خودش ـ در تولید متون منسجم، از داستان­های آشفته و گسسته پی برد، در نتیجه در چهارشنبه سوری و درباره­ی الی به نقطه­ی ابتدایی برگشت و سعی کرد یک موقعیت را در یک فضای بسته­ی ثابت بپروارند و البته نتیجه­ی قابل قبولی هم گرفته است، ولی سوال این است: وقتی فرهادی از خانه­های دربسته و ویلاهای ساحلیش خارج شود و به سطح شهر برگردد، آیا مشکلات سابق دوباره برایش پیش نخواهند آمد؟

درباره­ی الی، در واقع یک موقعیت ثابت، یک داستان ناپیش­­رونده، یا هر اسم دیگری که رویش بگذاریم است که در نقطه­ی میانی با یک فاجعه به دو قسمت تقسیم می­شود، خوشبختی و بدبختی، نیمه­ی تاریک و نیمه­ی روشن، یا هر اسمی که رویش بگذاریم. نیمه­ی روشن تقریبا نیمی از فیلم است، و نیمه­ی تاریک به دو قسمت است، قبل از ورود نامزدنما(می­­گویم نامزدنما چون هیچ دلیل محکمه پسندی بر نامزد بودن این پسر با الی در دست نیست، هیچ بعید نیست که یک دوست­پسر عادی باشد، از کجا معلوم این همان نامزدی باشد که الی گفته؟ به زبان حقوقی، هویت نامزد احراز نمی­شود.) و بعد از ورود نامزد. در واقع انرژی فاجعه­ی مرگ الی در اواسط نیمه­ی تاریک تمام می­شود، و در یک چهارم پایانی فیلم وارد بخش تاریک­تر می­شود.

وقتی آدمیان به میان تاریکی سقوط می­کنند، با تکیه بر قانون و اخلاق می­توانند به نور برگردند. و اگر نتوانند از این دو استفاده کنند، در تاریکی خواهند ماند. این ایده­ی کلی درباره­ی الی است.(این ایده بسیار مکرر است، حتی ایده­ی اصلی فیلم هفت هم همین است.) این سقوط را فرهادی را با دیدی طبقاتی تلفیق کرده و داستان درباره­ی الی را ساخته است. طبیعتا همانطوری که گفتم فیلم از تفسیرهای گوناگون استقبال می­کند، ولی به نظرم این مقبول­ترین تفسیر فعلی از فیلم است.

برای رسیدن به بحران اخلاقی، فرهادی مجبور بوده از سد قانون بگذرد، چرا که قلمروی اخلاق از جایی آغاز می­شود که قلمروی قانون تمام می­شود. ولی روش عبور از سد قانون به نظر من توجیه عقلانی خوبی در فیلم ندارد. ترفند فرهادی برای باورپذیر کردن عبور از قانون، انتقال داستان از شهر به کنار دریاست. شهر، محل سنتی حضور قانون است. جایی که شهر نیست، و حتی موبایل هم آنتن نمی­دهد قانون هم حضور ندارد، ولی حضور کوتاه پلیس و اشارات ناپخته به کلانتری کار را کمی خراب می­کنند. از اینکه بگذریم باید درباره­ این حرف بزنیم، که اصولا چطور این فاجعه منجر به بحران اخلاقی می­شود؟

علت اصلی حضور نامزد در داستان، ایجاد مسوولیت برای گروه مسافران است. هیچ­کس در مرگ الی مقصر نیست، پس هیچ­کس مسوول مرگ الی نیست. در نتیجه اگرچه بسیار فاجعه­ ی غم انگیزی است به هیچ وجه منجر به بحران اخلاقی نمی­شود. در واقع بحران اخلاقی فیلم این است: «ما دختری که نامزد داشته با خودمان شمال برده ­ایم.» نه «دختری که با خود به شمال آورده بودیم به خاطر غفلت ما مرد.» بحران اخلاقی فیلم، در طبقه­ ای که مورد نقد فیلم هستند، واقعا چقدر جدی است؟ آیا واقعا رابطه­ ی نامزدی ـ که با تاکید از شش ماه پیش قرار بوده فسخ شود ـ برای طبقه­  متوسط شهری تهرانی انقدر مهم تلقی می­شود؟ به نظر من، پیش آوردن مسئله­ نامزدی و در نتیجه به اوج رساندن فیلم در لحظه دروغ گفتن سپیده ـ اگرچه از نظر داستان­پردازی تجربه­ جالبی است در مهم کردن یک لحظه و یک تصمیم، و اگرچه سپیده دقیقا همان جوابی را می­دهد که انتظارش را داریم ـ در واقع فرار از مسئله­ اصلی است، یعنی مرگ یک آدم. ساده تر بگوییم، در فیلم درباره­ الی، مرگ یک آدم در برابر رابطه­ اش با نامزد فرضی­ اش در درجه­ دوم اهمیت قرار می­گیرد. وحتی اگر بپذریم هدف فیلم دقیقا نمایش این معضل در اخلاقیات ما هست، که نیست، باز هم کمبود صدایی که اهمیت مرگ انسان را یاد آوری کند حس می­شود. البته ظاهرا گلشیفته فراهانی قرار است همین صدا باشد ولی انقدر درگیر گریه کردن­های همیشگی و کلفت کردن صدا و ابرویش می­شود که وظیفه­ اش از دست می­رود.

بحث بیشتر درباره­ طراحی داستان درباره­ الی لازم است ولی نیاز به فضای بیشتری دارد، پس با یادآوری یک نکته یادداشتم را تمام می­کنم. به نظر من مهم­ترین دستاورد فرهادی برای داستانگویی در سینمای ایران، نمایش لحظات تنهایی شخصیت­هاست. بخشی از داستان که ما سال­ها پیش فراموش کرده بودیم. لحظات تنهایی الی در فیلم، هم غربت او را نشان می­دهند و هم خبر از سرنوشت تراژیکش می­دهند و هم یادآورد تنهایی خودمان هستند. درست مشابه صحنه­ی تنهایی پانته­آ بهرام در چهارشنبه سوری وقتی از ماشین پیاده شد، و یک موتور سوار دم پایش ترقه ترکاند. نمایش تنهایی آدم­ها، مهم­ترین دستاورد فرهادی است.

چند پیوند در مورد درباره الی که بعضا حرف های عجیب و غریبی زده اند:

الی دختری که زنده است

نقد مسعود فراستی بر درباره الی

نقد جواد طوسی بر درباره الی