Writing in-between

چارچوبی نظری برای اجرای مونولوگ : مونولوگ ؛ دیوار چهارم و کنش

 –

سه مونولوگ که در سایتم منتشر کرده‌ام(شلیک به تماشاچی، گام معلق خفتگیر، من و اژدها) از پربازدیدترین مطالب سایت هستند و چندین و چند بار اجرا شده‌اند، با این وجود فقدان تئوری در حوزه‌ی مونولوگ بیداد می‌کند، پیش خودم فکر کردم وقتی این همه اجرای مونولوگ در کشور هست، کار نظری هم لازم است. این مقاله‌ از محمد منعم (2400 کلمه)، چارچوبی نظری می‌سازد برای اجرای مونولوگ. می‌دانم که این مطلب از مطالب معمول سایت طولانی‌تر است، اما به خواندنش می‌ارزد.

محمد منعم جایزه‌ی نمایشنامه‌نویسی از جشنواره تئاتر فجر برده است برای نمایشنامه‌ی «لبخند باشکوه آقای اژدهاک در شب دراز تاریک خاموش سرد بیابان»، جایزه‌ی اکبر رادی را برای نمایشنامه‌ی «واوها، ویرگول‌ها» که صابر ابر آن را اجرا کرده، و یوسف باپیری نمایشنامه‌های «ویران» و «کامنت» را از او روی صحنه برده و … . محمد مدرک کارشناسی ادبیات نمایشی و کارشناسی ارشد سینما دارد.

 

 

مقدمه

هر آنچه توسط یک نفر بیان شود، یک مونولوگ بالقوه است. از داستانی که یک راوی اول شخص دارد، تا یک نقالی قهوه‌خانه‌ای، همگی می‌توانند یک مونولوگ بالقوه‌ی تئاتری باشند. بر روی بالقوه از آن جهت تاکید می‌کنم چون این‌ها هنوز مونولوگ تئاتری نیستند وگرنه اسامی دیگری برای توصیف آن‌ها انتخاب نمی‌شد. اما فصل مشترک و وجه تشابه تمامی این فرم‌های روایی با یکدیگر آن‌قدر زیاد است که به نظر می‌رسد تلاش برای تعریف آنچه مونولوگ هست، تلاشی بیهوده خواهد بود؛ و شاید بهتر آن باشد ببینیم مونولوگ چه چیز نیست؛ یا به عبارتی دیگر خط انفصال و وجه اختلاف مونولوگ را با هریک از انواع دیگر روایت‌های تک‌نفره بررسی کنیم.

در نقالی و داستان‌خوانی راوی همواره(البته استثنائاتی هم هستند، از جمله آئورا اثر فوئنتس ) دارد چیزی را در گذشته روایت می‌کند. راوی داستان آنچه را بر او گذشته روایت، تحلیل و در آن تعمق می‌کند. هر چند راویِ داستان اغلب مخاطبی ندارد، اما در داستان‌خوانی شنونده‌هایی به شنیدن داستان می‌نشینند و حتا شاید کسی که داستان را می‌خواند برای هر شخصیتی صدایی یا نشانه‌ای بگذارد تا مخاطبان داستان‌خوانی بهتر با داستان ارتباط برقرار کنند. حال فرض بگیریم این داستان‌خوانی به جای اینکه در مراسم رونمایی کتاب یا یک کتاب‌فروشی انجام شود، در یک سالن تئاتر، زیر نور موضعی برگزار شود. اما این باعث نمی‌شود داستان‌خوانی ما به یک مونولوگ دراماتیک یا مونولوگ تئاتری تبدیل شود. در مورد نقالی هم همین‌طور است. نقال در برابر پرده‌ای ایستاده و داستان آنچه بر پرده نقش شده را برای مخاطبان بازگو می‌کند. نقالی بر خلاف داستان مخاطبی فرضی ندارد، بلکه ذاتاً همراه با مخاطب است. یعنی یک مرحله تا تئاتر شدن جلوتر از داستان قرار دارد. اما چرا هنوز تئاتر نیست؟ چرا اگر نقالی را از قهوه‌خانه به سالن تئاتر ببریم باز هم تئاتر نخواهیم داشت؟ از آنجا که داستان و نقالی هر دو روایت و نقل رویدادهایی است که در گذشته اتفاق افتاده، تنها کنش راوی، به عمل روایت و یا نقل کردن تقلیل داده شده است. پس گویی در چنین روایاتی همواره اتفاقی در گذشته افتاده و مخاطب تنها گزارش آن را می‌شنود. مونولوگ اگر تنها همین کار را انجام دهد تبدیل می‌شود به تئاتری که هیچ کنشی از مخاطب طلب نمی‌کند. فقط او را به داخل سالن می‌کشاند تا برای او گزارشی ارائه دهد (در بهترین حالت این گزارشی به شدت جذاب خواهد بود، اما در نهایت صرفاً یک گزارش است) مخاطب گزارش را بشنود، دستی بزند و بیرون برود. جدای از اینکه این پرسش در چنین مونولوگ‌هایی که اغلب دراماتیک هم نیستند مطرح است، که چه دلیلی دارد مخاطب به گزارشی که اساساً به او ربطی ندارد و هیچ نقطه‌ی تلاقی‌ای با تجربه‌ی زیسته‌اش ندارد گوش بدهد، آنچه باعث می‌شود این مونولوگ‌ها دراماتیک و تئاتری نباشند چیز دیگری است.

دو ویژگی مونولوگ / دو تلقی متفاوت از مونولوگ

مونولوگ تئاتری دو ویژگی دارد. این ویژگی‌ها پیش از آنکه حتی به مرحله‌ی تمرین و اجرا برسیم در متن خودشان را نشان می‌دهد که یکی دیگری را در پی دارد. یک اینکه، بر خلاف داستانِ از دیدِ راویِ اول شخص و نقالی که همواره از فعل ماضی استفاده می‌کنند، مونولوگ تئاتری در زمان حال اتفاق می‌افتد. حتی اگر کسی که حرف می‌زند، دائم درباره‌ی گذشته حرف بزند و مسائلی را که بر او گذشته روایت کند، آنچه اهمیت دارد نه این رویدادهای گذشته یا چطور تعریف کردن‌شان، بلکه تاثیر آن‌ها بر کنشِ دراماتیکِ شخصیت یا شنونده‌اش در زمان حال است. بنابراین برخلاف داستان و نقل که تنها به بیان آنچه گذشته اکتفا می‌کنند، آنچه مونولوگ را دراماتیک و تئاتری می‌کند، آگاهی به زمان حال است. این آگاهی همان دومین ویژگی مونولوگ تئاتری است که می‌تواند نمودهای مختلفی داشته باشد. می‌تواند مثل قوی‌تر استریندبرگ آگاهی خود گوینده به حال باشد که گفتنش عین خود کنش است و در زمره‌ی کنش‌های کلامی قرار می‌گیرد، می‌تواند مثل پیش از صبحانه اونیل آگاهی شنونده به حال باشد که موجب کنش دراماتیک او در خارج از صحنه می‌شود، و یا می‌تواند آگاهی مخاطب نسبت به زمان حال باشد یا به عبارت دیگر موجب شود مخاطب به یک آگاهی در زمان حال برسد، مثل مونولوگ پینتر؛ و یا می‌تواند ترکیبی از هر سه مورد باشد. به هر حال آنچه باعث می‌شود یک مونولوگ تئاتری از انواع دیگر مشابه خودش متمایز شود همین آگاهی به حال است.

دو تلقی از مونولوگ در حوزه‌ی متن همواره وجود دارد؛ اول مونولوگ به مثابه یک تکنیک، دوم مونولوگ به مثابه فرمی روایی. الان که درباره‌ی این دو تلقی صحبت می‌کنیم، مشخصاً وارد حوزه‌ی تئاتر شده‌ایم و با دیگر انواع فرم‌های روایی مشابه مونولوگ بیرون از حوزه‌ی تئاترکاری نداریم.

تلقی اول که مونولوگ را به چشم یک تکنیک می‌بیند در نمایشنامه‌ها دیده می‌شود. نمونه‌اش را می‌توان در مونولوگ‌های کلاسیک‌های یونان دید تا مونولوگ‌های معروف در آثار شکسپیر و کرنی و راسین و حتی تا نمایشنامه‌های مدرنی هم‌چون چشم‌اندازی از پل آرتور میلر و یا شهر ما اثر تورنتون وایلدر. در واقع در این نمایشنامه‌ها مونولوگ به عنوان تکنیکی نمایشی در خدمت کلیت نمایشنامه است. هر چند برخی از این مونولوگ‌ها به چنان شهرتی در جهان دست یافته‌اند که تنها بیان یک جمله از آن‌ها ما را متوجه نمایشنامه می‌کند؛ مثل قطعه‌ی «بودن یا نبودن» در هملت، اما خود آن مونولوگ‌ها به تنهایی فاقد ویژگی‌ها و جامعیت اثر نمایشیِ کاملی هستند. مونولوگ‌های زیادی را می‌توان در تاریخ نمایش یافت که با این تلقی نوشته شده‌اند. اما در درام مدرن با همین تلقی از مونولوگ نمایشنامه‌های کاملی نیز نوشته شده است. این نمایشنامه‌ها گرچه مونولوگ نیستند، اما با به کار گرفتن مونولوگ به مثابه‌ی تکنیکی نوشتاری شکل پیدا کرده‌اند. بارزترین نمونه‌ی ترجمه شده نمایشنامه‌های مالی‌سوئینی و شفابخش، هر دو نوشته‌ی براین فرایل هستند؛ و یا نمایشنامه‌ی تازه ترجمه و چاپ‌شده‌ی عزادار اجیر نوشته‌ی والاس شان. در این نمایشنامه‌ها نویسنده با استفاده از چندین مونولوگ و تکنیک مونتاژ یک نمایشنامه‌ی کامل می‌نویسد.

اما تلقی دوم از مونولوگ یعنی مونولوگ به مثابه‌ی فرمی روایی، مونولوگ را نه به عنوان ابزاری برای ساخت یک نمایشنامه، بلکه مونولوگ را به عنوان تنها فرم ممکن برای روایت آنچه می‌خواهد بگوید می‌بیند. به عبارت دیگر در چنین برداشتی از مونولوگ، مونولوگ ضرورت فرمال روایت‌گری است. یعنی نویسنده از هر جهت، چه محتوایی و چه فرمی، این ضرورت را احساس می‌کند که آن‌چه می‌خواهد بگوید باید در قالب و شکل مونولوگ نوشته و بیان شود، در غیر این‌صورت نویسنده قادر نخواهد بود آن‌چه می‌خواهد بگوید را به شکل دیگری بگوید. به همین دلیل است که هنگام خواندن یک نمایشنامه‌ی مونولوگ کلاسیک مثل قوی‌تر یا پیش از صبحانه حتی با خودمان فکر هم نمی‌کنیم چرا این آدمِ تنها دارد این حرف‌ها را می‌زند، چرا که ضرورتِ فرمی، ایجاب کرده تا نویسنده به این سوال در قالب فرم نمایشنامه‌اش به ما پاسخ بدهد.

مخاطب مونولوگ کیست؟

نکته‌ی مهم دیگر در هر مونولوگی که باید بدان پاسخ داده شود این است که گوینده این حرف‌ها را به چه کسی دارد می‌زند؟ مخاطب حرف‌های او کیست؟ تا به این پرسش پاسخ داده نشود، ضرورت گوش کردن به حرف‌های شخصیت درک نمی‌شود. و درک این مسئله برای مخاطب از اهمیت بالایی برخوردار است. اگر مخاطب ضرورت گوش کردن به حرف‌های گوینده‌ی روی صحنه را درک نکند، نیازی برای دنبال کردن حرف‌های او هم پیدا نمی‌کند و اینجاست که ارتباط مخاطب با نمایش گسسته می‌شود. چون مخاطب نیار دارد بفهمد چرا باید به این حرف‌ها گوش دهد. این پرسش به خصوص آنجا خیلی اهمیت پیدا می‌کند که دیوار چهارم برداشته می‌شود. گاه برداشته شدن دیوار چهارم مشخصاً در متن قید می‌شود، مثل قضاوت نوشته‌ی بری کالینز که در همان ابتدای نمایشنامه قید می‌شود تماشاگران نمایش در نقض قضاتی هستند که قرار است شخصیت نمایش را در پایان نمایش قضاوت کنند. همین که مخاطب اثر در مقام قاضی قرار می‌گیرد ضرورت ایجاب می‌کند به حرف‌های گوینده گوش کند، چون در غیر این‌صورت قضاوت درستی نخواهد کرد. قضاوت صحیح و عادلانه مستلزم گوش کردن دقیق حرف‌های متهم و شاکی است. هرچند در این نمایش اتهام چنان سنگین است که احتیاجی به شاکی وجود ندارد. متهم خودش همه چیز را بیان می‌کند تا درباره‌ی او به قضاوت بنشینیم. عمل قضاوت که قرار است کنش نمایشی آگاهانه‌ی مخاطب باشد، همان ضرورت گوش کردن به حرف‌های گوینده‌ی نمایش است. گاه برداشته شدن دیوار چهارم در متن قید نمی‌شود و تشخیص ضرورت گوش کردن به حرف‌های مخاطب کمی پیچیده‌تر و دشوارتر می‌شود. این‌جا وظیفه‌ی کارگردان است که با فکر کردن به این پرسش تمهیدی بیندیشد تا به این ضرورت پاسخ دهد. با برداشته شدن دیوار چهارم در اجرای یک مونولوگ، مخاطب مونولوگ در یکی از سه حالت زیر فرض می‌شود: کشیش، رقیب یا مخاطبِ سخنرانی؛ که هر یک از این سه حالت در ارتباط با مسئله‌ی کنش دراماتیک، سه نتیجه‌ی مختلف خواهند داشت.

نبود دیوار چهارم و انواع سه‌گانه‌ی مونولوگ

از وظایف کشیش شنیدن اعترافات مراجعان است. در اتاقی تاریک و در محفظه‌ای مشبک که چهره‌اش معلوم نباشد می‌نشیند، و به اعترافات گناهکار یا مراجع گوش می‌دهد. او کوچک‌ترین واکنشی به حرف‌های گوینده نشان می‌دهد، فقط می‌شنود. در وضعیتی مطلقاً انفعالی. شاید گاه برای فهمیدن بیشتر، یا گرفتن اعترافاتی بیشتر، به منظورِ سبک شدنِ بارِ گناهانِ گناهکار سوالاتی از او بپرسد، اما کنشی ندارد. اما این انفعال نه از روی ضعف که از سر قدرت جایگاه کشیش در این مقام است. کسی که اعتراف می‌کند به ضعف خود آگاه است. او آن‌قدر ضعیف بوده که نتوانسته جلوی خودش را بگیرد و مرتکب گناهانی شده است. کشیش اما قدرتمندتر از آن است که تن به گناه دهد. در نمایشنامه‌هایی که تماشاگر را در مقام کشیش فرض می‌گیرند، تماشاگر بدون واکنشی می‌نشیند و به گناهان و اعترافات بازیگر گوش می‌دهد. او در موضع قدرت قرار گرفته است. اقتدار صحنه در دست اوست. در چنین نمایشنامه‌هایی که قدرت تماشاگر به رسمیت شناخته می‌شود و به اقتدار او خدشه‌ای وارد نمی‌شود، تماشاچی وارد سالن می‌شود، اعترافاتی را گوش می‌کند و با حسی از اینکه چقدر قدرتمند است از سالن بیرون می‌رود. همه‌ی این‌ها در وضعیتی انفعالی بدون اینکه از تماشاگر کنشی سر زده باشد. این کنش لزوماً انجام دادن عملی روی صحنه نیست، این کنش می‌تواند دعوت به تفکر باشد.

در مقابل چنین نمایشنامه‌هایی، متن‌ها/اجراهایی هستند که خصلتی تهاجمی‌تر دارند. آن‌ها قصد ندارند اقتدار تماشاگر را به رسمیت بشناسند، بلکه می‌خواهند آن را به چالش بکشند و با این کار تماشاگر را نه در مقام کشیش که در مقام رقیب فرض می‌کنند. در این نوع از مونولوگ‌ها از آن‌جا که تماشاگر، مستقیماً مخاطب گوینده قرار می‌گیرد و از آن مهم‌تر از خواسته می‌شود تا کاری بکند، دیگر تماشاگر آن جایگاه قدرت در مقام کشیش را ندارد. راحتیِ خیال جایش را به اضطرابی می‌دهد که ناشی از وظیفه‌ی محول شده به اوست. اینک دیگر سالن تئاتر جایگاه قدرت‌نمایی تماشاچی نیست تا بیاید ببیند، بشنود، از سر جایگاه برتری دستی بزند و تشویقی بکند و بیرون برود؛ اینک که تماشاچی و اجراگر رقیب یکدیگر شده‌اند، سالن تئاتر هم به میدان نبردی برای قدرت‌طلبی و بازگرداندن جایگاه قدرت تماشاچی تبدیل می‌شود. اینجاست که تماشاچی مجبور به کنش/خلاقیت/تفکر می‌شود و  از آن انفعالی که جایگاه کشیش‌وارش داشت خارج می‌شود. نمونه‌ی کلاسیک چنین مونولوگ‌هایی در مضار توتون چخوف است. گوینده قرار است درباره‌ی مضرات دخانیات و توتون صحبت کند، اما درباره‌ی هرچیزی صحبت می‌کند غیر از آن چیزی که قولش را داده است. اینک تماشاچی‌ای که به جایگاه کشیش داشتن در سالن تئاتر عادت کرده طبیعتا واکنشی هم به این نمایش نشان نمی‌دهد، اما تماشاچی‌ای که کمی بخواهد جایگاه قدرتش را به دست بیاورد قطعا در مواجهه با چنین مونولوگی واکنش نشان خواهد داد، چون وعده‌ای که به او داده شده فراموش می‌شود و تمشاچی برای احقاق حق خودش که شنیدن مطالبی درباره‌ی مضرات دخانیات است تلاش، یا حداقل در این باره تامل خواهد کرد.

در نوع سوم که جایگاه تماشاچی، جایگاه مخاطب سخنرانی فرض می‌شود، نوع دیگری از مونولوگ را همزمان با برداشته شدن دیوار چهارم شاهدیم. در این جنس از مونولوگ گرچه از مخاط خواسته نمی‌شود تا عملی انجام دهد و در وهله‌ی اول جایگاهی شبیه به جایگاه کشیش برای او در نظر گرفته می‌شود، اما چیدمان دیالکتیکی، اطلاعات موجود در متنِ گزارش یا مقاله را به محل تفکر و بحث تبدیل می‌کند. این جنس از مونولوگ‌ها با ارائه‌ی اطلاعات ضد و نقیض ساختمانی دیالکتیکی ایجاد می‌کنند تا مخاطب را به تفکر دعوت کنند. مخاطب در مواجهه با این اطلاعات ضد و نقیض به چالش کشیده می‌شود و مجبور به تفکر می‌شود. شاید اینجا گمان کنیم که چنین مونولوگ‌هایی شبیه به همان در مضار توتون هستند. چون در آن مونولوگ هم شخص سخنرانی می‌کند. اما آن چیزی که خط انفصال چنین مونولوگ‌هایی از در مضار توتون و مونولوگ‌های مشابه آن است، حذف عنصر روانشناسی در شخصیت است. اگر شخصیت «نیوخین» در مضار توتون تداخلات روانی دارد و عناصر روانشناختی در سخنرانی او تاثیر می‌گذارند، اما شخصیت‌های این جنس از مونولوگ چنین تداخلی ندارند و تنها ارائه‌دهنده‌ی گزارش‌اند. این گزارش‌ها گرچه مربوط به زمان گذشته است (هم‌چون داستان و نقالی که پیش از این گفتیم) اما چیدمان دیالکتیکی اطلاعات در متن آن‌ها را از یک گزارش صرف فراتر برده و جایگاهی هم‌چون یک مقاله‌ی انتقادی برای آن متون درست می‌کند. همچنین فراموش نکنیم گرچه در چنین مونولوگ‌هایی به رویدادهایی در گذشته پرداخته می‌‌شود، اما همواره چیدمان دیالکتیکی و سویه‌ی انتقادی این متون با آگاهی نسبت به زمان حال انجام شده است. همین امر باعث ایجاد آگاهی‌ای تازه نسبت به زمان حال و وضعیت موجود در مخاطب می‌شود و این خود کنش دراماتیک این جنس از مونولوگ‌هاست. نمایش‌هایی که به آن لکچر-پرفورمنس(LecturePerformance) می‌گویند دقیقاً از همین جنس‌اند. اجرای دهان‌گنده در جشنواره‌ی فجر 1396 از این نمونه است و نیز نمایشنامه‌ی دیوید هیر با عنوان ویا دولوروسا که خاطرات سفر خود هیر به اسرائیل و فلسطین است. وی در نمایشنامه‌ی خودش گزارشی دقیق و بی‌طرفانه از جنگ‌طلبی هر دو طرف درگیر در ماجرا می‌دهد. چیدمان دیالکتیکی اطلاعات در نمایشنامه چنان گزارش انتقادی و دقیقی ارائه می‌دهد که پس از اجرای این نمایشنامه نه تنها اعتراض یهودیان و صهیونیست‌ها را در پی داشت، بلکه مسلمانان و فلسطینی‌ها نیز به این اجرا اعتراض کردند.

با نگاهی به این سه نوع برخورد با مونولوگ به هنگام برداشتن دیوار چهارم اینطور استنباط می‌شود که برداشتن دیوار چهارم با از بین بردن توهم نمایشی، ذاتاً از بین برنده‌ی کنش دراماتیک خواهد بود. به عبارت دیگر قائل بودن به دیوار چهارم در اجرای مونولوگ به مثابه آنچه توهم نمایشی را در مخاطب ایجاد می‌کند، ضرورت کنش‌مندی مونولوگ خواهد بود، مگر آنکه برداشتن دیوار چهارم یا خود کنش اصلی نمایش باشد و یا به قصد دعوت به کنش-تفکر انجام شود.

پ.ن: 1. این مقاله پیش از این یک بار در بولتن جشنواره‌ی مونولوگ دانشگاه هنر، اسفند 1396، منتشر شده است.

  1. عکس متن هارولدپینتر است که در آخرین نوار کراپ، اثر ساموئل بکت بازی کرده.

0 thoughts on “چارچوبی نظری برای اجرای مونولوگ : مونولوگ ؛ دیوار چهارم و کنش”

Write a Reply or Comment

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *